Je vous salue, Marie (1984) de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville

Dans mon précédent article, à propos du Redoutable (2017) de Michel Hazanavicius, on avait quitté Godard sur ses expérimentations artistico-militantes à tendances maoïstes au cours des années 1970. Ici, avec Je vous salue, Marie, on le retrouve en plein milieu des années 1980, décennie qui marqua son grand retour « dans le cinéma qui sort dans les salles », pour reprendre ses mots. Cette rupture avec le cinéma militant ne signifiait pas pour autant son éloignement des thématiques sociales car celles-ci ont continué d’irriguer son cinéma, sous d’autres formes, toujours avec cette idée de mettre au jour, de manière plus ou moins métaphorique, les tendances lourdes qui traversent nos sociétés modernes.

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Idée déjà présente dans ses films des années 1960, Masculin Féminin (1966) notamment, avec ce souci particulier pour les activités du quotidien, les modes de vie, en particulier celui des jeunes (« Les enfants de Marx et de Coca-Cola »), et qui prenait la forme d’une réflexion à caractère quasi sociologique, peinture d’une génération tiraillée entre d’une part son envie de « Vivre sa vie » (1962), quitte a miser sur l’oisiveté, sur des activités nourrissantes pour l’esprit bien que n’ayant aucune utilité économique, et d’autre part la nécessité de travailler pour assurer sa subsistance. A l’aube des années fric et de la révolution conservatrice, auxquelles s’ajoute le désenchantement général quant à la possibilité d’une révolution, non plus culturelle mais sociale, Godard fait son grand retour avec Sauve qui peut (la vie) (1979), soulignant avec une froide lucidité les mécanismes de domination économique qui lient les individus, en particulier dans une scène mémorable assimilant les rapports sociaux à de la prostitution, une longue chaîne hiérarchique enfermant les gens dans de multiples rapports de dépendance ; ainsi que dans Passion (1982) avec notamment un court passage où l’on voit Michel Piccoli en directeur d’usine courir après une de ses employées (Isabelle Huppert) pour lui donner une fessée en guise de punition.

Toutefois, la dénonciation du capitalisme n’est pas totale, Godard ayant un rapport bien plus ambigu à l’argent, tantôt apôtre d’une pauvreté créative, tantôt chéquier dans le veston, tantôt débauchant des chanteurs en vue : Dutronc pour Sauve qui peut (la vie) et Johnny pour Détective (1984), film dans lequel ce dernier faisait montre de ses talents d’acteur, bien réels, même si personnellement je le trouve meilleur en perceur de coffres dans Conseil de famille (1986), chef-d’œuvre de Costa-Gavras, cinéaste que j’avais un poil sous-estimé, hormis L’aveu (1970), autre chef-d’œuvre. Quant à Détective, il y a du bon (excellent Claude Brasseur) et du moins bon, un peu d’ennui, quelques agacements sonores, surtout dans la dernière demi-heure et ce malgré une première heure assez réussie.

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Conseil de famille

Le postulat de Godard est que nous vivons dans une société où tous les idéaux sont corrompus par l’argent, il faut forcément en passer par là, c’est un mal nécessaire. Il faut jouer le rapport de force si l’on veut, non pas seulement subsister, mais avoir une véritable existence. Cette violence des rapports sociaux se retrouve dans les méthodes de travail de Godard, qui est en guerre quasi permanente avec ses acteurs et ses techniciens afin de faire triompher ses vues sur les leurs, soulignant ainsi la solitude du cinéaste ainsi que son goût pour la « dispute » ou la « disputation », renvoyant à ces joutes verbales entre théologiens de tous bords au temps de la Réforme, chose que Godard a probablement en tête, lui qui fait si souvent référence à ses origines, à son éducation protestantes. Le document qui suit est un bel exemple de « dialectique » godardienne, avec un technicien qui s’en prend plein la tête, et Johnny, qui n’ose pas la ramener, à l’air de bien s’emmerder :

En transcrivant dans ses films et même dans son comportement la violence des rapports sociaux, le cinéaste s’ancre parfaitement dans son époque, lui qui aime à rappeler qu’avec « la télévision, les clips, la pub : on baigne dans une culture violente », avant de qualifier Je vous salue, Marie de « film actuel de par son sujet ». Tiens en parlant de clips ou pubs des années 1980, en voici une bien iconique pour « JLG », pas sûr que ce soit sa tasse de thé, vraiment pas :

Au vu de son sujet – la profanation, au sens littéral, des grands thèmes abordés par le Nouveau Testament – Je vous salue, Marie fit évidemment polémique, avec l’habituel cortège de dénonciations, d’accusations de blasphèmes, de demandes d’interdictions, de manifestants venant des milieux catholiques intégristes, de l’extrême droite voire de la droite classique, opposants que Godard a eu tôt fait de qualifier avec dédain de « Versaillais ». Même Jean-Paul II a cru nécessaire d’en rajouter en dénonçant un film qui « blesse les convictions des croyants ». Au final, tout ce brouhaha, auquel s’ajoutent deux ou trois alertes à la bombe, n’a fait que renforcer le bouche à oreille, avec 350 000 spectateurs à la clé, ce qui est beaucoup pour un Godard.

A ses yeux, A bout de souffle (1960) et Sauve qui peut (la vie) – donc le début de sa carrière et son grand retour – ont été ses deux succès financiers, insistant bien sur l’importance de l’argent, une thématique récurrente dans les interviews qu’il donne, une obsession même. Dernièrement avec Adieu au langage (2014), il a prouvé que l’on pouvait faire beaucoup avec un peu d’imagination et presque pas de moyens. La leçon de Rossellini et celle de Godard, qui a été lui-même influencé par ce dernier, est que l’on peut faire du cinéma avec pas grand-chose, et continuer à en faire même si on a peu de succès. C’est tout l’avantage de l’indépendance que de pouvoir se permettre, comme l’a fait Godard avec Je vous salue, Marie, de prendre un an pour faire 1h10, puis d’imposer au producteur que l’on y joigne, en guise d’introduction, le moyen-métrage d’environ trente minutes qu’a réalisé sa compagne, Anne-Marie Miéville, et qui s’intitule Le Livre de Marie.

Celui-ci traite de thématiques assez voisines. En tout cas, la réunion des deux métrages semble harmonieuse. Les deux cinéastes, qui au vu de leurs styles respectifs se sont bien trouvés, s’étaient mis d’accord à l’avance sur l’idée d’un programme en deux parties. Ils ont ensuite travaillé chacun de leur côté pour finalement constater, au montage, les nombreuses correspondances entre les deux films. L’ensemble est plutôt apaisé bien que traitant de sujets sérieux : l’inégalité dans le couple, le péché, le mystère de l’Incarnation, l’Immaculée Conception. Excusez du peu. Un journaliste de France Culture, interrogeant le couple de cinéastes, a même parlé de ce film comme faisant partie des films « désarmés » de Godard, comme Bande à part (1964) ou Une femme est une femme (1961), par opposition a des films que je qualifierais volontiers de films surarmés, dans lesquels tous les curseurs sont poussés au maximum, déployant une débauche d’effets sonores et de provocations en tout genre : klaxons, musiques assourdissantes, personnages braillant dans toutes les directions, bref quelque chose de très agressif vis-à-vis du spectateur : c’est le Godard irritant et prétentieux de Week-end (1967), prétentieux jusque dans ses intentions, lui qui prétendait vouloir faire le travelling latéral le plus long de l’histoire du cinéma :

Chapeau l’artiste. Mais l’éloge s’arrête là puisque le reste du film est tellement profus, agaçant et pédant – à dessein probablement – que l’exaspération du spectateur se transforme vite en rejet viscéral, car le mépris de Godard à l’égard de celui-ci, sa volonté de le foutre en colère sont parfaitement visibles, totalement assumés et revendiqués, avec une prétention démesurée, et une arrogance d’avant-garde qui saute aux yeux dès les premières scènes.

Pour en revenir à Je vous salue, Marie, le film débute par vingt secondes d’un bruit agaçant et continu qui ressemble à un gros acouphène ou bien au son d’une ligne de téléphone coupée. On commence à faire la grimace en craignant un film aussi irritant que Week-end, or il n’en est rien. Les belles images défilent : des roses, des pommes, des intérieurs apaisés avec vue donnant sur un lac, bref ça sent la Suisse, impression confirmée un quart d’heure plus tard en voyant des plaques d’immatriculation « CH » ; le tout avec pour fond sonore les discussions d’un couple en crise qui tente une mise à plat.

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Le film de Miéville met tout de suite les pieds dans le plat en posant d’emblée la question des liens économiques, de la domination masculine au sein du couple. Après une succession de jolis plans, le spectateur finit par distinguer les deux silhouettes qui parlent, déambulant dans leur salon tout en discutant. Aurore Clément – que l’on a pu voir dans la version Redux d’Apocalypse Now, dans un rôle plutôt effacé, déjà coincée entre une poignée de mâles dominants – exprime à quel point elle étouffe dans son rôle de mère, à toujours servir les autres, parlant de « négoce » à propos de son couple. Et Bruno Cremer tentant de relativiser, soulignant que, vu que leur fille entre dans l’adolescence, les rapports reviennent un peu plus à égalité. Cette scène, exposant la liberté de l’homme face à sa compagne, contrainte de s’oublier elle-même pour se mettre au service des autres, se déroule dans un décor qui ressemble à s’y méprendre à La Desserte rouge de Matisse. Godard avait déjà évoqué à plusieurs reprises le nom de cet artiste. Probablement une passion commune avec sa compagne :

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Matisse - La Desserte rouge
Henri Matisse – La Desserte rouge

On constate également que Miéville a piqué chez son compagnon l’idée de désynchroniser les images et les paroles, procédé que ce dernier avait déjà utilisé au début de Passion – je m’étais même fait avoir lors de mon premier visionnage, en streaming, croyant à une négligence du type qui l’avait mis en ligne, me mettant en colère, voyant le même décalage partout, avant de comprendre le truc au bout de quelques jours. Ici, la voix de Cremer se superpose aux lèvres d’Aurore Clément et inversement, soulignant leurs désaccords, avant de se resynchroniser : les deux personnages sont enfin d’accord sur leurs désaccords, sur ce qui ne va pas dans leur couple, d’accord sur l’idée de « faire une pause », comme on dit, en vivant chacun de son côté. Le dernier repas pris a trois ressemble a un dialogue de sourds, chacun jetant ses arguments en l’air, dans une incompréhension mutuelle indépassable, Aurore Clément jouant parfaitement la lassitude et la résignation, comme elle le faisait déjà dans Apocalypse Now Redux face à des colons français pétris de certitudes, engoncés dans un vieux monde balayé depuis longtemps par la guerre ; et Bruno Cremer exprimant parfaitement la mélancolie, tout en gardant un certain contrôle de lui-même.

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Un plan « Sergio Leone » comme dirait Tarantino.

Le film de Miéville, fidèle à son intention de départ, souligne continuellement la solitude de la jeune fille, tiraillée entre ses deux parents, qu’elle voit par intermittence. Elle se retrouve seule une fois rentrée de l’école, trouvant dans la culture un refuge confortable, une échappatoire, dansant sur un morceau de musique classique, lisant du Baudelaire tout en faisant semblant d’enseigner à ses peluches, regardant Le Mépris (1963) de Godard dans une sorte de miroir tendu à ses parents. D’ailleurs ce n’est pas pour rien que l’on peut apercevoir à l’arrière-plan une reproduction de la Jeune orpheline au cimetière de Delacroix :

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Eugène Delacroix - Jeune orpheline au cimetière
Eugène Delacroix – Jeune orpheline au cimetière

Toutefois, il demeure une part de transmission, notamment dans la scène où Bruno Cremer aide sa fille à faire un devoir de géométrie, transmettant symboliquement la Raison, la Loi, avec une voix forte et assurée digne d’un patriarche biblique. Cela fait un peu bizarre, en tant que spectateur adulte, de réentendre des mots qui nous semblent exhumés d’une période antique de nos existence, l’« hypoténuse » par exemple.

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Quant à la mère, Anne-Marie Miéville semble suggérer, dans une sorte de calembour visuel où l’on voit celle-ci « dans le même bain » que sa fille, qu’elle ne transmet pas autre chose que le péché, la fille ayant une attitude quelque peu ambiguë à l’égard de sa mère, puis à l’égard de son père, à qui elle fait croquer une pomme. Les « filles d’Eve » seraient donc par essence des pécheresses, des tentatrices, des corruptrices, d’où le scandale qu’a provoqué le film, avec l’éternel procès en misogynie, parfois justifié dans le cas de Godard. Or ici les deux cinéastes n’ont fait que reprendre, réinterpréter d’une manière profane la culture judéo-chrétienne, en transposant tel quel dans le monde moderne ce qui nous apparaît aujourd’hui comme des anachronismes.

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La transition entre le moyen-métrage de Miéville et le long de Godard se fait tout naturellement. On passe d’une histoire évoquant une séparation qui ne dit pas son nom au thème de l’Immaculée Conception, donc une rencontre qui, d’une certaine manière, n’a pas eu lieu. Seulement voilà, les allusions sexuelles, les symboles de la « conception » ne cessent de jalonner ce deuxième film :

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L’œuf du film de Miéville semble annoncer le film de Godard.

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Mouais, si on veut…
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Pas de commentaires…
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Un train, allusion explicite comme dans La Mort aux trousses (1959) d’Alfred Hitchcock ?

Ces symboles contredisent en permanence le discours tenu par les personnages, mettant à mal, de manière scandaleuse pour les catholiques, le dogme de l’Immaculée Conception, dont Philippe Sollers rappelait avec justesse qu’il s’agit d’un dogme récent, proclamé au beau milieu du XIXème (1854), en décalage total avec le grand élan de sécularisation et de modernisation qui commençait d’agiter le monde occidental, ce dont se gaussait Flaubert.

Le film reprend plus ou moins ce qui est raconté dans le Nouveau Testament. Tout d’abord une grande scène de cinéma où seules les images parlent, et qui suggère discrètement l’Immaculée Conception, si discrètement que je ne m’en suis aperçu qu’au deuxième visionnage :

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Un avion décolle (Dieu ?)…
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Puis passe au-dessus de chez Marie…
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La voilà fécondée (l’avion féconde le Soleil).
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Rappel : premier plan de Passion (Idée déjà en germe ?)

Viens ensuite l’Annonciation, avec un ange Gabriel quelque peu spécial, une sorte de gros con, de sans gène façon Albert Dupontel dans Le Bruit des glaçons (2009). On le voit sortir de l’aéroport – il vient tout juste de « descendre du ciel » – en faisant valser les valises des autres passagers, avant de prendre un taxi, conduit par un certain Joseph, qui l’emmène chez un pompiste dont la fille se prénomme Marie. L’annonce fait l’effet d’un pavé dans la mare – ce n’est pas pour rien si le premier plan du film est un calembour visuel représentant un vrai pavé dans une vraie mare, anticipant le scandale que le film a suscité – et sème le trouble chez Joseph, complètement à côté de la plaque, et ne voulant pas croire ce que Marie et l’ange Gabriel lui disent. Ce dernier n’est pas fichu de lui expliquer clairement le pourquoi de la grossesse de Marie, préférant le persécuter avec des petites frappes derrière la tête, histoire de l’humilier, tout en restant silencieux à propos du sujet qui le tourmente.

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Bruno Cremer, Joseph et le professeur de sciences naturelles du film de Godard font un peu penser à ces intellos trentenaires devenus austères qui peuplent les films d’Antonioni, et que Monica Vitti délaissait pour d’autres, plus jeunes, plus vigoureux, et avec qui la grande aventure semblait possible, comme le Alain Delon trader de L’Eclipse (1962), où on voyait ce dernier s’agiter avec ses collègues dans une salle de marchés. Une scène intéressante les deux premières minutes, mais qui devient vite répétitive, interminable, d’un ennui abyssale – un quart d’heure de grouillements frénétiques !

L'Eclipse
L’Eclipse

Joseph n’a plus que son chien comme compagnon sûr et fidèle. Ce dernier représente symboliquement la fidélité de Joseph envers Marie, qui demeure malgré ses doutes, ses très gros doutes quant à l’origine de l’enfant. Pauvre Joseph. Délaissé autant au cinéma que dans la Bible.

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Marie, qui a pris au premier degré le conseil qu’on lui a donné lors de l’Annonciation (« Soit pure, soit dure ») met à distance ce dernier, le laissant dans sa frustration, lui qui aimerait bien la toucher. Peut-être est-ce la signification de cette succession de plans qui suit l’Annonciation :

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Un feu vert…
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Qui passe au rouge, avec croissant de lune en arrière-fond = …
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= pas touche Joseph, la grossesse est en route.
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Mais alors le père ? Ne serait-ce pas…

Dans les mythes et religions, et ce depuis au moins l’Antiquité, la Lune est associée à la féminité, à la virginité, mais aussi à la maternité, à la grossesse. Le cycle lunaire fait écho au cycle de la femme, d’ailleurs les mots « mois » et « menstrues » ont la même racine latine. Artémis, déesse chasseresse et nocturne ayant fait vœu de chasteté, était associée à la Lune, comme plus tard la Vierge, héritant de toute cette mythologie associée aux cycles lunaires.

Marie ne peut cependant pas se contenter des dires de Gabriel. Encore faut-il en avoir la confirmation. Pour cela, rien de mieux qu’un passage chez le gynéco.

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Oups ! Ça m’a échappé…

L’idée même que Marie puisse renoncer à son enfant a évidemment fait scandale. Rendez-vous compte ? Renoncer au petit Jésus. Tout ça pour redevenir une tentatrice, dilemme habilement suggéré dans la scène où l’on voit Marie hésiter à acheter un rouge à lèvres, symbole de séduction, qui ne ferait que masquer l’œuvre de Dieu, qui n’a pas besoin de maquillage, pour finalement repartir avec un livre sur Saint François. La foi est sauve.

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Marie s’isole de plus en plus, faisant patienter Joseph, qui ne cesse de revenir à la charge. Les symboles astraux et naturels se multiplient à mesure que la grossesse progresse, jusqu’à l’acmé, que j’évoquerais plus bas avec des illustrations. Les gros plans sur son visage angoissé ne font que souligner son inquiétude face à son destin de mère, ainsi que ses questionnements sur la subordination du corps à l’âme, ou inversement, sans oublier ses propres désirs et les tentations contre lesquels elle lutte.

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Décidément, les allusions picturales fusent, comme ici :

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Goya - La Maja habillée
Goya – La Maja habillée
Goya - La maja nue
Goya – La Maja nue

Petite proposition de ma part : vu qu’un des personnages, amatrice de pommes, s’appelle Eve, j’aurais pour ma part fait un très gros plan sur la pomme d’Adam de son prof de sciences naturelles avec qui elle entretient une relation, en guise de calembour. Avec le pavé et le bain on aurait eu une belle trinité : provocation, péché, tentation. Ces deux derniers personnages font l’objet d’une intrigue parallèle à celle de Marie, et qui évoque diverses hypothèses quant à l’origine de la vie : le hasard, ou quelque chose de plus déterminant, pourquoi pas une intention divine ?

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L’arrivée de l’enfant repose la question des inégalités hommes/femmes, d’une manière plus discrète que dans le film de Miéville, ainsi que leur transmission par le biais de l’éducation, notamment dans la scène où l’enfant répète la phrase « Alors ça vient ce café ! », après l’avoir entendue dans la bouche de Joseph. En effet, la question du patriarcat semblait titiller Godard puisque dans un préparatif au tournage, il évoquait une scène où l’on voit Marie repasser du linge. « Elle repasse le pantalon de Joseph », disait-t-il à ce propos.

En ce qui concerne la fin – sautez ce cours paragraphe si vous n’avez pas vu le film – la dernière image est très explicite, parfaitement compréhensible, évidemment provocatrice, tandis que la dernière phrase prononcée par Marie est incompréhensible au premier abord, même si elle semble évoquer le problème de l’Incarnation. C’est un parfait exemple de la pédanterie ordinaire qui affecte certains films du cinéaste. Néanmoins, si on écoute bien ce que dit Godard dans cette vidéo à 49 : 00, on peut y voir un peu plus clair. Il se comprend lui-même ça c’est sûr, en revanche les spectateurs…

Toutefois, même si vous n’y comprenez rien, même si vous faites partie de ces spectateurs qui ont un peu de mal avec le cinéma de Godard, il est quand même difficile de nier que l’on a affaire là à un véritable chef-d’œuvre visuel, sonore, en un mot sensuel. Pour bien le visionner, il faut appliquer à soi-même le titre de cette émission de France Culture avec comme invités Godard et Miéville parlant de leurs films respectifs : Jean-Luc Godard : « Il ne faut rien comprendre, il faut juste regarder et écouter ». En effet, malgré les difficultés que l’on peut éprouver, il y a toujours quelque chose à sauver dans les films de Godard, en particulier sa manière de filmer. Je vous salue, Marie est un de ses plus beaux films visuellement parlant. Tel un peintre, Godard sait déceler l’intérêt visuel et symbolique de ce qu’il veut montrer à l’écran, par exemple en filmant un simple Rubik’s Cube, ou en filmant des plans d’inspiration picturale comme il le faisait déjà dans Passion où il reproduisait notamment La Ronde de nuit de Rembrandt, et où il s’essayait également au nu en filmant avec une certaine sensualité les chutes de reins et les saillies vertébrales des jeunes filles. Dans Je vous salue, Marie, le cinéaste prend une voie plus intimistes en filmant des natures mortes de fruits et de fleurs façon Cézanne ou des scènes de nu dans des espaces privés, intimes, un peu à la manière d’un Bonnard ou d’un Edward Hopper :

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Pierre Bonnard - La Sieste
Pierre Bonnard – La Sieste

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Edward Hopper - Femme au soleil
Edward Hopper – Femme au soleil

A partir des années 1980, on peut effectivement déceler chez Godard une obsession de plus en plus grande pour la nudité féminine, une obsession que le cinéaste a pu enfin sublimer à l’écran suite à l’abolition de la censure et grâce à l’élan de libération et de déconstruction des années 1970, qui ouvrit de nouvelles possibilités cinématographiques, que ce soit la violence extrême ou la nudité. Le cinéaste rejeta viscéralement la première au profit de la seconde. Ce désir vient de loin puisque dès ses débuts Godard n’a cessé de filmer des jeunes filles, passant de muse en muse, dont il filmait d’innombrables plans. Plus généralement, il a toujours aimé filmer des jeunes gens, il suffit de voir le début de Passion, ainsi que celui de Sauve qui peut (la vie) où l’on voit une bande de jeunes travaillant à la campagne dans une sorte d’héritage lointain du maoïsme des années 1960 ; ainsi que le début de la partie godardienne de Je vous salue, Marie, avec la jeune Juliette Binoche, qui fait deux ou trois apparitions.

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Si on y regarde de plus près, on peut constater que l’actrice qui joue Marie (excellente Myriem Roussel, très subtile s’agissant des micro-expressions) a quelques faux airs d’Anna Karina. On peut légitimement se demander a quel point cette dernière a pu hanter les films que Godard a fait après sa rupture avec elle, même pour des films réalisés des décennies plus tard et ce, en dépit de sa relation avec Anne-Marie Miéville, qui ne s’est pas démentie depuis les années 1970.

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Anna Karina

Plus généralement, Godard et Miéville savent parfaitement filmer et ça se sent dès le début de leurs films respectifs : que ce soient les corps, les visages, les paysages, les astres, les objets du quotidien ou bien les animaux, la variété des plans – Godard évoquant avec fierté ses « 250 plans dont un plan de hérisson […] un hérisson avec la tête dans le cul, c’est la première fois, la seule image de cul que j’ai pu filmer » – et leur beauté ne peuvent que séduire le spectateur, soudain apaisé par cette profusion de beauté qui le convainc que l’important n’est pas de tout comprendre mais de se laisser porter, de se laisser imprégner par ces plans qui défilent dans une logique d’action-réaction, chaque plan répondant au plan précédent pour créer du sens, des associations ou bien une simple succession de très belles images. Godard aurait bien voulu une égalité parfaite entre les plans de nature et les plans d’animaux mais cela n’a pas été possible. Dommage, puisque les plans d’animaux sont assez formidables, en particulier les animaux de l’étable, ainsi que le chien de Joseph, filmé en gros plan tel un humain, comme Godard le fit plus tard dans Adieu au langage, où on finissait même par se demander si on n’avait pas affaire là au personnage principal, expression du Godard dernière période, de plus en plus misanthrope.

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Le montage a toujours été le « beau souci » de Godard, ce qui est compréhensible au vu de son écriture, basée sur une narration pulvérisée cédant la place à une succession de fragments, de situations qui se combinent, s’opposent, se juxtaposent, se superpose, dans une sorte de collage plutôt osé. Il suffit d’un seul exemple pour démontrer le caractère génial du montage godardien, du montage comme langage, celui de la scène d’accouchement de Marie, tout en suggestions visuelles, la dimension verbale étant totalement mise à l’écart au profit d’une lecture purement visuelle de ce qui se passe à l’écran. Ainsi pour comprendre, il faut lire les images, en décryptant les relations qu’elles entretiennent entre elles, chaque image donnant une info précise et l’ensemble de ces infos donnant une phrase complète, illustration :

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Marie et Joseph assistent à un match de basket.
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Pleine lune. La grossesse arrive à son terme.
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Marie sort du gymnase. Elle ne se sent pas bien.

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Oui en effet, c’est l’heure.
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Marie perd les eaux.
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Un avion (encore), le Fils de Dieu est sur le point d’arriver.
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Joseph accompagne Marie à l’endroit où celle-ci doit accoucher.

Cette histoire d’images formant des phrases peut renvoyer à une scène du film de Miéville dans laquelle Bruno Cremer et sa fille écoutent un morceau de musique classique, et la fille commentant celui-ci : « On dirait des phrases, des gens qui s’expliquent ». On ne sait pas si cette correspondance entre les deux films est un pur hasard. En tout cas si c’est le cas, il s’agit d’une correspondance incroyable bien qu’involontaire. Sur un plan plus théorique, ce souci du montage, d’exprimer des phrases, une pensée à travers les images, peut renvoyer au concept de caméra-stylo, avec cette volonté d’utiliser pleinement le langage cinématographique, dans une sorte d’équivalence avec le langage écrit, tout en s’en distinguant, de manière à autonomiser le cinéma par rapport au théâtre et à la littérature.

La dimension sonore du film n’est pas en reste, avec un travail minutieux sur les sons naturels, et cette manière quasi rohmérienne de filmer le vent, comme si Godard suggérait une présence divine à travers les phénomènes naturels, notamment dans les brefs plans de tempête en pleine campagne qui entrecoupent les moments de solitude et d’inquiétude de Marie.

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Globalement, l’usage des sons est bien plus doux, moins strident comparé aux films plus « énervés » de Godard. Les sons se font plus sensuels, on savoure avec les personnages les pommes qu’ils sont en train de croquer, on apprécie le chant des oiseaux ainsi que les délicats morceaux de musique – du classique comme souvent chez Godard – que l’on entend, tantôt en simple fond sonore, de manière assez discrète, tantôt de manière majestueuse et fulgurante, afin de souligner l’irruption d’évènements extraordinaires dans la vie ordinaire, du moins c’est comme ça que Godard l’a théorisé, ainsi que son idée selon laquelle l’image est plutôt catholique – ce qui tient la route historiquement parlant – tandis que le son « proteste », c’est l’art protestant par excellence, « la musique de Luther, de la Réforme », dont J. S. Bach serait le point culminant. D’ailleurs on n’échappe pas à la Passion selon saint Matthieu que ce dernier a composée, et qu’on a pu entendre dans d’autres films tel Casino (1995) de Scorsese ou L’Evangile selon Saint Matthieu (1964) de Pasolini.

Chez Godard on ne comprend pas tout, et surtout on n’entend pas tout. Le son « proteste » parfois, mais pas autant que dans d’autres de ses films. Le cinéaste n’a pas perdu ses tics, il les a seulement adoucis. Il y a bien une scène de dialogue masquée par le passage d’un train, suivi d’un coup de klaxon d’une dizaine de seconde, mais ça s’arrête là. Cette fois-ci pas question d’exaspérer le spectateur. Avec Je vous salue, Marie, il est plus proche de ce qu’a pu faire Eric Rohmer, le grand aîné de l’époque des Cahiers du Cinéma. Godard aime à comparer la Nouvelle Vague au mouvement impressionniste, non pas en ce qui concerne le style, mais dans sa structure, faite d’individualités, chacun creusant son sillon, mais tous se rejoignant sur les grandes lignes, sur deux ou trois intentions communes. En ce qui concerne Rohmer et le Godard de Je vous salue, Marie, ces derniers peuvent se retrouver sur leur volonté commune de faire de belles images, des scènes sensuelles, aussi bien sur le plan visuel que sonore, ainsi que sur leur goût pour la littérature : Rohmer en tant qu’écrivain et ancien prof de lettres, et Godard en tant qu’écrivain raté, lui qui voulait dans sa jeunesse écrire un roman qui serait publié chez Gallimard, projet qui n’a finalement été que velléités. Le rapprochement s’arrête là. Après ça, les styles de chacun divergent radicalement.

Conséquence de cet amour commun pour les mots, les livres n’ont pas cessé de peupler les étagères de leurs personnages, comme au début de L’Amour l’après-midi (1972) de Rohmer, avec une description savoureuse des habitudes littéraires d’un grand lecteur, ou bien dans Je vous salue, Marie, avec un plan sur Marie feuilletant le livre – celui sur Saint François – qu’elle vient d’acheter comme cadeau pour Joseph, qui avant cela lisait un livre sur les chiens (symbole, symbole…). D’ailleurs on remarque, par opposition aux livres, que la télé derrière Marie est éteinte. En effet Godard n’a jamais de mots assez durs quand il s’agit de critiquer la télévision : « La télévision fabrique de l’oubli. Le cinéma fabrique des souvenirs. »

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L’Amour l’après-midi

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Il y a également chez Rohmer et Godard un intérêt particulier pour les dialogues, peut-être davantage la confrontation dans le cas de Godard tandis que Rohmer, de son côté, privilégiait les longues conversations, calmes et agréables, avec un côté savoureux et ce, peu importe le sujet évoqué. Néanmoins, Godard se distingue par son goût pour les calembours et autres jeux de mots plus ou moins humoristiques, pour les citations, les aphorismes, tel Michel Piccoli dans Passion, hurlant à un personnage en train de s’en aller en voiture : « Je cherche une phrase définitive mais j’en trouve pas ! ». Dans Je vous salue, Marie, Miéville et Godard perpétuent cette habitude, la première avec une scène où la fille de Bruno Cremer et d’Aurore Clément se retrouve seule en train de manger un œuf à la coque, déformant sans doute des choses qu’elle a entendues à la télé : « Ce serait tuer dans l’œuf l’organisation de l’Europe, il faut absolument étouffer cette affaire. Dans l’œuf ! D’ailleurs on ne fait pas d’omelettes sans casser des œufs. » ; puis Godard, avec ce passage dans lequel Eve déplore que « Le monde est trop triste ! », et son prof de sciences naturelles de lui répondre : « Il n’est pas triste, il est grand ». Parfois, l’exercice de la citation et du monologue semble un peu trop déclamé, notamment dans le cas de la petite fille du film de Miéville, tandis que d’autres acteurs s’y retrouvent très bien, que ce soit Marie, l’ange Gabriel, Joseph, Cremer (grand acteur pour le coup ; voir La 317ème section (1965) de Pierre Schoendoerffer, un rôle de jeunesse, dans cet excellent film de guerre, français pour une fois), Aurore Clément s’en sort pas mal en dépit de sa diction qui fait par moment un peu trop récité. Bref, l’écueil du pédantisme n’est jamais très loin, surtout dans des films aussi bourrés de références que les films de Godard.

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La 317ème section

Contrairement à d’autres films comme Week-end, où Godard semblait vouloir susciter délibérément l’exaspération du spectateur, pour éprouver celui-ci, par snobisme, sadisme ou que sais-je, Je vous salue, Marie permet un retour salutaire à la contemplation pure, déjà amorcée dans Passion, permettant ainsi au spectateur de se délester de cette obsession à vouloir tout comprendre, ainsi que de son attente confortable – trop confortable aux yeux de Godard – d’une intrigue linéaire et cohérente. Pour apprécier ce genre de film, il convient d’avoir une bonne capacité d’attention, de faire un effort d’adaptation, un peu comme quand on lit un livre d’un auteur difficile ou ancien, et où il faut une bonne trentaine de pages pour s’habituer au style. Bref il est nécessaire de mettre en suspens ses propres habitudes et attentes cinématographiques, afin d’être ouvert à ce genre de film difficile à appréhender. Une fois ce nettoyage mental accompli, le spectateur peut se laisser porter par le film, en acceptant son côté décousu, fragmentaire, comme si ça allait de soi, et ainsi apprécier toutes ses beautés, et les quelques moments de grâce qui nous sont donnés à voir, comme cette scène en apparence toute simple où l’on voit Marie s’agiter dans son lit, n’arrivant pas à trouver une bonne position pour dormir, se retournant sans cesse, froissant ses draps avec énervement. Soit dit en passant, je soupçonne Arnaud des Pallières d’avoir pompé cette scène pour son film à moitié raté et bancal qu’est Orpheline (2016), dans lequel on trouve une scène similaire, aussi marquante que dans le film de Godard. Mais en même temps c’est facile à faire quand on pique des idées qu’on n’a pas chez les grands cinéastes et qu’on les présente comme venant de soi-même, comme une pure création du magnifique, du très créatif Arnaud des Pallières (révérence). Du reste, je n’ai pas pu m’empêcher de faire un rapprochement avec cette peinture préraphaélite :

'Ecce Ancilla Domini! (The Annunciation)'
Dante Gabriel Rossetti – Ecce Ancilla Domini

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Bref, on le comprend dès les premières minutes, le cinéma de Godard est un cinéma difficile à apprivoiser, et ses films ont vite fait de nous échapper si par malheur on n’est pas préparé à une telle expérience, ou bien si l’on est trop fatigué en les voyant. Mieux vaut les découvrir en journée, quand on est en forme, de bonne humeur et surtout attentif. C’est un cinéma radical, expérimental, inconfortable, sans concessions, presque égoïste, dans le sens où le cinéaste revendique ouvertement, dans ses interviews, le fait de vouloir privilégier son plaisir personnel à faire des films destinés dans un premier temps à lui-même, le spectateur n’a qu’à s’adapter.

C’est pourquoi il convenait de faire le point, de crever l’abcès concernant le cas Jean-Luc Godard. Car trop souvent et depuis longtemps, apprécier des films de Godard a tendance à être vu comme une sorte de conformisme social dans un sens très élitiste, pour bien paraître, pour se distinguer. Je ne nie pas l’existence de ces logiques, elles sont à l’œuvre. On sent parfois que certains spectateurs n’osent pas dire ouvertement qu’ils n’aiment pas le cinéma de Godard ou certains de ses films, pour « ne pas perdre la face », croient-ils. Ils ont vite senti que Godard avait une réputation de vache sacrée cinéphilique et qu’il ne valait mieux pas aller contre le mouvement, de peur de ne pas être dans le coup, de peur de passer pour un type qui n’y comprend rien au cinéma, croient-ils. Personnellement, je pense qu’il faut être fondamentalement critique, en étant impitoyable avec les plus grands, surtout quand ces derniers se foutent carrément de notre gueule comme Godard avec Week-end. Pour moi, chaque film est une unité, et il hors de question de pardonner un mauvais film d’un grand cinéaste au nom d’une prétendue « politique des auteurs », sous prétexte que tel film ne serait pas raté, mais serait juste un brouillon pour un autre film réalisé plus tard, et qui marquerait l’aboutissement de toute une carrière. Un film réalisé 10 ans, 20 ans, 30 ans plus tard, et pourquoi pas après la mort.

Au cours de cet article, j’ai pris un malin plaisir à passer au lance-flammes Week-end de Godard, le film le plus exaspérant parmi tous les films du cinéaste que j’ai pu voir, le genre de film qui vous donne envie d’égorger trois personnes en sortant de chez vous. Et pourtant, et pourtant… J’ai trouvé un article publié par un journaliste de Slate (excellent site malgré tout), recommandant Week-end à ceux qui n’ont pas vu de films de Godard, du moins c’est ce que sous-entend le titre du billet – Pour un Godard redoutable, voyez plutôt «Week-end»! – car le contenu de l’article est très intéressant et bourré d’anecdotes. Je lui reproche seulement de laisser penser, à travers son titre, que Week-end est une bonne introduction au cinéma de Godard, alors qu’à mes yeux on voudrait faire détester le cinéma de Godard on s’y prendrait pas autrement. Non et trois fois non. Week-end, et dans une moindre mesure Je vous salue, Marie, sont des films difficiles d’accès, qu’il vaut mieux voir après avoir goûté d’autres films du cinéaste, des films qui pour le coup permettent de commencer en douceur le travail d’adaptation à ce cinéma particulier. Donc avant de voir Je vous salue, marie, mieux vaut commencer par A bout de souffle et Masculin Féminin, peut-être les deux films les plus accessibles de sa filmographie. Après on peut monter d’un cran avec Le Mépris et Pierrot le Fou (1965), puis encore d’un cran avec Je vous salue, Marie et La Chinoise (1967), puis un cran ultime en matière de radicalité avec Adieu au langage.

Belmondo - Godard
Tournage de Pierrot le Fou

Après ces visionnages le chemin sera suffisamment déblayé pour voir l’ensemble des films de « JLG », et enfin se risquer à voir ses plus difficiles, et pourquoi pas, soyons fous, pourquoi pas Week-end, afin de vous faire votre avis personnel. Qui sait ? Peut-être ferez-vous partie de cette clique très resserrée qui adoooore Week-end de Godard : « Le meilleur film de Godard ? », « Oui, oui j’ai l’impression… ».

Pour en revenir à l’article de Slate, le contenu est fouillé et agréable à lire, c’est même assez alléchant, ça donne envie de voir le film, même si on n’a jamais vu un seul film de Godard. Le journaliste en fait des caisses sur Jean Yanne alors que ce dernier a fait bien mieux (Regarde les hommes tomber (1993) de Jacques Audiard), il évoque Jean-Pierre Léaud qui est absolument insupportable dans ce film, et enfin, cerise sur le gâteau : ce même journaliste reprend l’argument d’un critique comparant Week-end à du Jérôme Bosch. La blague.

Je ne prends pas les spectateurs pour des cons, je dis juste d’expérience qu’il vaut mieux commencer par certains films plutôt que d’autres. Par exemple je me suis moi-même initié au cinéma de Godard par des films « désarmés » tels A bout de souffle, film que j’ai adoré et revu quatre ou cinq fois avant de voir, deux ans et demi plus tard un deuxième Godard, Pierrot le Fou, avec un visionnage difficile et en mauvaise qualité, avant de le revoir un peu plus tard en HD, ébloui par ce film dont j’étais passé à côté. Car visionner un film de Godard, c’est du travail. Il faut parfois s’y reprendre à plusieurs fois pour les apprécier. Je peux donc affirmer sans aucun doute que si j’avais commencé par Week-end, j’aurais par la suite sacrément traîné des pieds avant de me risquer à voir d’autres films de ce cinéaste. Donc voilà, si vous avez été échaudé par un film de Godard un peu difficile, mieux vaut avoir en tête qu’il y en a d’autres, bien plus agréables.

Mais ça c’est aussi l’effet pervers de la critique cinématographique, car quand on écrit sur un film, il y a une tendance à sublimer celui-ci, à vouloir communiquer à d’autres son enthousiasme, ce qui en soi est une bonne chose. Mais poussée trop loin, cette logique de sublimation peut induire un décalage entre la réalité du film et la critique élogieuse – trop élogieuse – qui en a été faite, d’où la déception du lecteur qui, en voyant le film, risque d’être déçu face à un film dont la critique était pourtant alléchante. Personnellement je tente du mieux que je peux d’échapper à cet écueil, en n’omettant aucun des aspects qu’on aimerait parfois passer sous silence pour mieux s’attarder sur les points positifs. Comme je l’ai dit plus haut, il n’est pas question de pardonner les défauts, les lourdeurs et pédanteries en tout genre. Il faut être impitoyable en faisant toujours la part des choses, bref en étant critique.

Enfin, que dire de cette attitude qui est celle de conseiller le film le plus difficile d’un cinéaste comme entrée en matière ? Il y a un orgueil à conseiller ce genre de film à d’autres, genre : « Regardez comme je me distingue, regardez comment moi, du haut de ma supériorité, je me délecte des films que vous détestez ! ». Mais je ne vais pas lancer la pierre a celui qui a écrit l’article de Slate puisque Godard lui-même assumait totalement son mépris à l’égard – si j’ose dire – des spectateurs, notamment dans le cadre du Festival d’Avignon, au cours duquel il n’hésita pas à qualifier ces derniers de « porcs qu’on engraisse de culture ». Ce genre de logique, qu’elle vienne d’un critique de cinéma ou d’un cinéaste est pour moi un véritable repoussoir, et représente tout ce que je ne veux absolument pas faire avec ce blog, c’est-à-dire mépriser, snober les spectateurs par pure pédanterie. Je vous salue, Marie est probablement le film le plus difficile d’accès que j’ai pu critiquer sur ce blog, d’où mes mises en garde, mais il n’en reste pas moins une réussite. C’est un film qu’il vaut mieux voir deux fois si on veut en apprécier tous les détails et toutes les beautés, car même si on ne comprend pas tout, le film reste beau.

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Pour en finir une bonne fois pour toutes avec cette histoire de plus ou moins accessibilité des films, je recommande chaudement cet excellent site en anglais intitulé « They Shoot Pictures, Don’t They ? ». Dans l’onglet « Directors », on trouve la liste de tous les grands cinéastes, et si par exemple vous cliquez sur Jean-Luc Godard, vous trouverez tous ses films répartis en cinq catégories selon la difficulté d’accès, de « Highly recommended » (où l’on trouve A bout de souffle et Masculin Féminin, que j’ai conseillés plus haut en guise de porte d’entrée) à « Not Recommended », en passant par « Worth a Look », où l’on trouve des films un peu plus difficiles à aborder comme Je vous salue, Marie et Week-end. Personnellement j’aurais plutôt mis ce dernier film dans la catégorie inférieure intitulée « Approach with Caution ». Par ailleurs, en allant sur ce site, il ne faut surtout pas rater ces deux classements géniaux, illustrés et commentés : celui sur les meilleurs films du XXIème siècle, et celui sur les 1000 meilleurs films de tous les temps, un régal.

Pour prolonger l’analyse, voici un article universitaire très pointu : Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard : modalités et enjeux d’un retour du religieux au cinéma

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