Mulholland Drive (2001) de David Lynch

Quel beau défi que d’aborder ce monument déjà culte qu’est  Mulholland Drive. Pendant trois minutes je me suis retrouvé là devant ma page Word, vierge, comme une poule face à un interrupteur, me demandant comment je vais attaquer le bébé. Car comment ne pas être perturbé face à un tel film, si mystérieux, si audacieux, mais pourtant si typique de son créateur, David Lynch, qui poussa l’étrangeté à un point rarement atteint. Egaré entre rêve et réalité, entre faux-semblants et retour du refoulé, le film semble explorer l’âme humaine et ses tourments, celle d’un personnage en particulier.

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Je ne vais pas me hasarder à de la psychologie de comptoir, ni me perdre dans des théories trop fumeuses, mais je tenterais, dans la seconde partie de la critique – afin d’éviter les spoilers dans la première – d’exposer l’interprétation que je me suis faite au cours de mes multiples visionnages. Au risque de me contredire avec ce que j’affirmais dans la critique de Tokyo Sonata, à savoir qu’il ne faut pas s’enfermer dans des certitudes indéboulonnables, je soutiens néanmoins que l’interprétation de Mulholland Drive n’est pas si ouverte qu’on ne le pense. Quand on voit le film plusieurs fois, on constate que le cinéaste a laissé bon nombre de clés de compréhension, que le spectateur se doit d’utiliser afin de remettre les différents morceaux de l’intrigue dans le bon ordre. Bref, vous l’aurez compris, on est encouragé dès la fin du film à un deuxième visionnage. Ne croyez surtout pas les cuistres qui prétendent avoir tout saisi dès le premier visionnage, en général ceux-là n’ont même pas pris la peine de revoir le film pour le comprendre par eux-mêmes, ils se sont au contraire rués sur les analyses, sur du prêt-à-penser qu’ils répètent comme des perroquets, tout en fermant la porte derrière eux, en pointant le soi-disant manque d’intelligence de leur interlocuteur.

Formé à la peinture et pratiquant celle-ci en amateur, David Lynch possède un sens très singulier de la forme, avec ces nuits mystérieuses et ces scènes qui baignent dans une lumière vaporeuse.

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Parfois la caméra se balade en vue subjective dans les allées, comme si on était à la place d’un fantôme. Les décors et objets sont savamment agencés, et la sensualité des couleurs ne laisse aucun doute sur l’influence de la peinture chez ce cinéaste, qui n’a pas volé son prix de la mise en scène à Cannes. Ce souci particulier pour la forme était déjà visible dans ses précédents films, voyez cette image pittoresque de Blue Velvet, que l’on peut comparer à une autre issue de ce chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock qu’est Sueurs froides. Certains plans de Mulholland Drive rappellent furieusement ce dernier film :

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Blue Velvet

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Sueurs froides
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Sueurs froides

Les actrices, inoubliables Naomi Watts et Laura Harring, une blonde et une brune, achèvent de séduire le spectateur, tant elles excellent à endosser, tout en sensualité, les différentes variations de leurs personnages. Car tout est double, tout est multiple dans ce film, à commencer par les personnages, dont l’identité véritable est difficile à cerner. La frontière entre songe et réalité est ténue, mais une fois le film vu en entier, il devient plus facile de faire la part des choses et il ne reste plus qu’à le revoir en prenant en compte les conclusions que l’on a tirées du premier visionnage.

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Après deux séquences mystérieuses que j’expliquerais tout à l’heure, le film débute par une histoire qui semble avoir sa cohérence : une belle femme (Laura Harring), genre femme fatale, est transportée en pleine nuit en limousine sur Mulholland Drive, avant de percuter de plein fouet une voiture de fêtards.

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Seule survivante, elle sort de la carcasse en titubant puis, voyant Sunset Boulevard en contrebas, décide d’y aller en s’engouffrant à travers les buissons, avant de se planquer dans une maison, que viendra occuper une jeune actrice ambitieuse et candide, Betty, fraichement débarquée à Hollywood. Une complicité naît de leur rencontre et Betty tente d’aider la jeune accidentée à retrouver la mémoire. Celle-ci, ne se souvenant plus de son prénom, se fait appeler Rita, après avoir vu furtivement une affiche avec Rita Hayworth, et pour cause, car objectivement, on peut dire qu’elle rivalise suffisamment en beauté avec cette actrice pour se permettre d’emprunter son prénom.

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Lynch fait un abondant usage de gros voire de très gros plans, des « Sergio Leone » comme dirait Tarantino. Ces derniers viennent focaliser l’attention du spectateur sur des objets importants ainsi que sur les regards, qui prennent le relai de la parole tout en laissant transparaître les tourments de l’âme.

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Le film fait se croiser plusieurs personnages, avec des intrigues parallèles dans un premier temps, mais qui finissent par se rejoindre. On voit alors les péripéties d’un jeune rebelle incarné par Justin Theroux, cinéaste apparemment talentueux, sorte d’Orson Welles entravé, et qui se fracasse sur le système de production hollywoodien, symbolisé par des personnages grossièrement patibulaires à l’apparence mafieuse. L’un d’entre eux, après une réunion surréaliste qui finit par se vautrer dans une histoire d’expresso, finit par lui rétorquer : « Ce n’est plus ton film ».

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Le cinéaste se voit alors retirer le privilège de choisir lui-même sa principale actrice. Mais ce n’est que le début de son chemin de croix, qui le mènera à des découvertes surprenantes et à rencontrer un personnage improbable. Ça en deviendrait presque comique, mais le mystère, la noirceur et même la violence viennent rééquilibrer ces éruptions d’absurde, qui prennent tout leur sens une fois que l’on a terminé le film. Voici la scène (en deux vidéos) dans laquelle le jeune cinéaste est contraint de choisir une actrice dont il ne voulait pas. Je vous préviens, les deux musiques vous  resteront en tête pour le reste de la journée :

Les deux jeunes femmes, quant à elles, poursuivent non sans exaltation, comme des détectives privés, leur enquête, dans une sorte de jeu de pistes, où le moindre objet ou symbole peut avoir son importance. Rita reconstruit peu à peu, et non sans difficultés le puzzle qui la mènera à découvrir sa véritable identité. Betty lui accorde une aide précieuse et malicieuse,  en déployant une énergie et un enthousiasme qui, bien que teintés de naïveté, permettent à l’intrigue de progresser.

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Mais les pistes finissent par se brouiller lors d’une scène qui marque le basculement du film vers autre chose. Les deux filles, dont la relation est de plus en plus ambigüe, se retrouvent alors dans un théâtre où un homme mystérieux fait un spectacle, en jouant sur les faux-semblants, « Tout ça n’est qu’une illusion » dit-il.

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Puis une chanteuse le remplace, chantant une version espagnole de Crying de Roy Orbison, que David Lynch semble beaucoup aimer, car dans Blue Velvet on entendait déjà une de ses chansons intitulée In Dreams, dans une scène qui jouait là aussi sur des effets d’illusion :

Rita et Betty fondent en larmes en écoutant ces paroles, faisant remonter chez elles des émotions enfouies, dans une sorte de surgissement cathartique. La musique a une importance capitale chez David Lynch, qui marche beaucoup à l’instinct dans la genèse de ses films. Dans ses interviews il vante constamment les mérites de l’intuition, qu’il travaille grâce à la méditation transcendantale, tout un programme… C’est d’ailleurs en se remémorant la chanson de Bobby Vinton intitulée Blue Velvet qu’il décida par la suite d’en tirer le fil pour en faire un film. Par ailleurs il ne faut pas oublier les musiques d’Angelo Badalamenti, collaborateur régulier du cinéaste. Ce dernier lui a même donné le rôle du mafieux amateur d’expressos.

Après la scène du théâtre, toutes les cartes sont redistribuées, le film se complexifie pour, au final, rendre toute cette histoire intelligible pour le spectateur. Sur ce, afin de ne pas gâcher le plaisir, je conseille à tous ceux qui n’ont pas vu le film de ne pas lire la suite, car cette seconde partie est consacrée à l’interprétation du film.

Pour en revenir à la scène dont je parlais dans le précédent paragraphe, le cinéaste précise, à travers l’allégorie du théâtre, que ce que l’on  vient de voir n’est pas la réalité. Pour en avoir le cœur net, il suffit de bien observer le montage. Après la première scène du film, avec les gens qui dansent, et avant la scène avec le crash de la limousine, on a un plan d’une vingtaine de secondes sur une couette, qui est en fait la couette du lit de la Naomi Watts dépressive de la dernière demi-heure. Dès lors, le déroulement devient assez clair : ces deux plans sur la couette englobent les trois quarts du film, qui ne sont en fait qu’un rêve.

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Si vous ne me croyez pas, je vous renvois à toutes les bizarreries des trois premiers quarts du film, avec la scène de l’expresso ou bien une autre au début, où l’on voit Laura Harring entrer dans la maison de la tante de Betty pendant que celle-ci charge le coffre de son taxi pour partir en voyage, or on la voit clairement regarder en direction de Laura Harring, qui entre par effraction dans sa maison, sans même l’interpeller pour lui dire de foutre le camp de chez elle, étrange non ?

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L’un des grands apports de la psychanalyse a été de souligner qu’il y a des choses que l’homme n’est pas capable de s’avouer à lui-même, car la vérité serait trop dure à admettre. Le personnage joué par Naomi Watts dans la dernière partie du film est particulièrement affecté par ce genre de phénomène. Mais avant d’aller plus loin dans l’interprétation, il convient de bien mettre en évidence une bonne fois pour toutes la structure du film. Cette dernière est scindée en deux, une première partie qui dure les trois quarts du film, et qui est un rêve fait par Diane Selwyn (Naomi Watts), qui elle, est un vrai personnage si j’ose dire. La seconde partie du film, c’est-à-dire le quart restant, nous montre les désastres sentimentaux de ce dernier personnage, qui vit des choses là aussi bien réelles. Elle est amoureuse de Camilla Rhodes (Laura Harring) qui la quitte pour se marier avec le réalisateur (Justin Theroux) pour lequel elles travaillent toutes les deux. Lors d’une soirée, les deux tourtereaux annoncent leur mariage devant le visage bourré de haine contenue de Diane, qui vit là une véritable humiliation, qu’elle veut alors laver en faisant tuer Camilla. Cette dernière, lors de la soirée, avait déjà ouvert les hostilités en se faisant embrasser devant elle par une autre fille, comme si cela n’avait rien de provocant.

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Pour faire la besogne, Diane décide d’embaucher un assassin (qui est l’assassin pied nickelé du rêve, mais bien réel cette fois, en revanche on ne sait pas s’il a fait, pour le cas de Camilla, du travail aussi torché que dans le rêve, pour rappel voyez l’extrait ci-dessous) qui a promis de lui envoyer une clé bleue comme symbole de l’exécution du contrat.

On constate que, dans son rêve, Diane fait une fixation sur certaines choses qui renvoient à des moments marquants de sa vie, à commencer par cette fameuse clé, aboutissement du contrat qu’elle a mis sur la tête de Camilla en brandissant une photo de cette dernière au tueur, en affirmant « This is the girl », une phrase récurrente dans le rêve.

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Il en est de même pour le café, au centre d’une discussion dont ce n’était pas le sujet principal, c’est le moins qu’on puisse dire, si bien que même le Justin Theroux du rêve, agacé par ce fétichisme, demande à quoi rime cette histoire d’expresso, le spectateur aussi.

Mais on finit par le savoir à la fin du film, quand Camilla et le jeune cinéaste s’apprêtent à annoncer leur mariage, tandis que Diane, de son côté, tente de contrôler sa colère en fixant des yeux sa tasse de café, qu’elle finit par boire, avant de croiser le regard menaçant d’un homme qu’elle associera au café, devenant ainsi le M. expresso du rêve.

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Après tout, on a tous pu déjà expérimenter cela, à savoir un rêve dans lequel apparaissent des objets et des personnes dont on se demande ce qu’ils fichent ici. Et que dire de la couleur bleue, de sa signification, sinon qu’elle peut évoquer la mort (la clé bleue, la boîte de Pandore), le rêve, la tristesse, l’illusion, les faux-semblants (on peut concentrer ces quatre dernières significations dans la scène du théâtre, où cette couleur est très présente), ou bien autre chose.

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Dans le dernier quart du film, on voit Betty en robe de chambre traîner sa carcasse jusqu’à la cuisine, le visage ravagé par la déprime, et pour cause : la clé bleue est posée sur la table basse.

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Pendant qu’elle se sert du café – décidément une obsession – elle se remémore les épisodes qui l’ont amenée à faire assassiner Camilla. Par moments, elle fantasme de la voir là devant elle, mais elle n’est plus.

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Comme dans Sueurs froides, ce film est l’évocation de la perte de l’être aimé, et des tourments que cela engendre. Car Diane est rongée par les remords, et préfère s’endormir, pour fuir dans ses rêves, où elle sera libre de se fantasmer elle-même, de devenir en rêve ce qu’elle n’est pas parvenue à être dans la réalité, à savoir une grande actrice, il suffit de voir sa remarquable prestation lors de l’audition, qui à l’air trop parfaite rétrospectivement.

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Non la réalité est bien plus brutale, ce n’est qu’une petite actrice, abonnée aux seconds rôles, qu’elle n’obtient que grâce à l’entremise de Camilla qui, elle, est au contraire l’archétype de l’actrice montante. C’est aussi sa propre crainte de la mort que l’on voit surgir, parfois de manière symbolique, notamment dans le rêve, où celle-ci est personnifiée par un horrible personnage, une sorte de clodo tripotant une boîte de Pandore bleue, que l’on verra également entre les mains des deux jeunes femmes, là aussi l’interprétation reste ouverte.

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La simple vue de ce personnage provoque la mort, un peu comme la Méduse mythologique, qui pétrifie ceux qui la regardent dans les yeux.

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Caravage – Méduse

C’est ce qui arrive dans la scène du Winkie’s, où un psychanalyste s’entretient avec son patient tourmenté, avant de suivre ce dernier, qui pressent la présence d’une chose maléfique dans l’arrière-cour.

Il est d’ailleurs intéressant de voir que les deux jeunes femmes iront plus tard dans le même Winkie’s, à la même table, et que Betty sera assise à la même place que le patient tourmenté, qui se fait tuer par la Mort incarnée.

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Aurait-on là une prémonition rêvée de Diane quant à sa propre mort ? C’est bien possible, d’autant qu’elle fera également la découverte, dans son rêve, du cadavre putréfié de Diane Selwyn, c’est-à-dire la découverte de son propre cadavre. Si on compare les deux plans suivants, celui du cadavre dans le rêve et celui du corps endormi de Diane Selwyn (dans le dernier quart du film), le rapprochement est frappant :

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Ce rêve est aussi l’occasion pour Diane de régler ses comptes, en faisant subir en rêve de grosses déconvenues à certains personnages, déformés pour l’occasion : Laura Harring devient une femme affaiblie et amnésique, que Naomi Watts tente de secouer pour la faire sortir de sa torpeur. Justin Theroux, quant à lui, devient un cinéaste à l’ambition contrariée, trompé par sa femme avec son nettoyeur de piscine.

Rien ne sert de passer en revue tous les personnages, il suffit juste de les transposer dans le rêve, leur déformation ne dépend que du jugement que Diane porte sur eux, par exemple la mère bienveillante du cinéaste dans le dernier quart du film devient, dans le rêve, une sympathique concierge. Quant au couple de petits vieux, le récit ne nous révèle pas clairement leur identité, mais on peut aisément deviner qu’ils sont les propres parents de Diane.

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Dans le rêve, Diane se montre particulièrement distante avec eux, elle s’adresse à ces derniers d’une manière chaleureuse tout en maintenant une distance, comme s’il s’agissait d’inconnus dont elle aurait à peine fait la connaissance dans l’avion, d’une certaine manière elle les renie.

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Ce vieux couple faisait déjà une apparition au tout début du film, en surimpression, dans la scène avec les danseurs, et où l’on voit également Diane, qui sourit comme si elle était face à un public qui l’acclame, bref elle fantasme une réussite qu’elle n’a pas eue dans la réalité. En voyant l’image suivante, il est difficile de croire que ces personnages n’ont pas de lien de parenté :

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Enfin, ces retraités font, à la fin du film, une dernière apparition, fatale pour Diane qui se suicide en les voyant dans une sorte d’hallucination, ils la poursuivent tels des monstres voulant agripper leur proie.

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Là aussi aucune interprétation définitive n’est possible, mais j’aime y voir une sorte d’allusion au poids des origines, et à la difficulté de s’y arracher. N’oublions pas que Diane vient de la province, et qu’elle est montée à Hollywood suite à sa victoire lors d’un concours de danse, auquel fait allusion la première scène. En outre, on constate qu’elle n’est pas très à l’aise dans la soirée où elle est humiliée, on voit qu’elle n’a pas les codes, elle s’excuse pour des broutilles alors que ce n’est pas nécessaire, on voit d’ailleurs les autres personnages se lancer des regards complices du genre « qu’est-ce que c’est que cette fille » ou bien « elle est gentille », avec la petite pointe de mépris qui va avec.

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Diane se met ensuite à raconter aux autres ses origines et son expérience, indigente aux yeux des invités, qui sont tous plus ou moins bien installés à Hollywood. La mère du jeune cinéaste essaie de se montrer compréhensive et semble prendre pitié d’elle, bien que l’on y décèle également une pointe de condescendance. Lynch le montre très bien avec un simple et bref plan sur la main de la mère qui se pose sur celle de Naomi Watts en signe de compréhension, genre « pauvre petite ».

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Comme tout bon créateur, David Lynch a pris le soin de laisser planer le mystère, comme pouvait le faire un Kubrick. Il s’amuse de voir le spectateur se tordre les méninges dans tous les sens, c’est pour cette raison qu’il a quand même fait quelques concessions en livrant dix indices, dix éléments auxquels il faut particulièrement prêter attention, les voici :

  1. Soyez particulièrement attentifs au début du film : deux indices au moins sont donnés avant le générique.
  2. Observez bien lorsqu’un abat-jour rouge apparaît à l’écran.
  3. Avez-vous entendu le nom du film pour lequel Adam Kesher auditionne des actrices ? Ce titre est-il mentionné ailleurs ?
  4. Un accident est une chose terrible… Notez là où il a lieu.
  5. Qui donne la clé bleue ? Pourquoi ?
  6. Remarquez la robe, le cendrier, la tasse de café.
  7. Que ressent-on, que comprend-on et quels éléments se trouvent rassemblés au club « Silencio » ?
  8. Camilla ne doit-elle sa réussite qu’à son talent ?
  9. Faites attention aux détails autour de l’homme derrière le « Winkie’s ».
  10. Où est tante Ruth ?

Bref, on n’en finira jamais de décrypter ce film, de la même manière qu’on ne comprendra jamais avec certitude ce qu’a voulu exprimer Dalí avec ses fourmis, sinon qu’il en avait peut-être la phobie, nous pouvons seulement dire « peut-être ».

Au risque de ruiner ma critique à deux mètres de l’arrivée, j’aimerais finir sur une note un peu décalée, histoire de trancher avec ce film, assez triste au final, mais c’est justement ce qui le rend si beau. Je voulais ajouter un exemple personnel, un rêve que j’ai fait, tellement surréaliste que, en intellectualisant a posteriori,  j’ai fini par en donner une explication, juste pour rire, sans prendre cela au sérieux, quoique… Alors mon rêve le voilà, je me trouve au sommet d’un perron et je décide de descendre l’escalier de droite, mais je n’arrive pas à rejoindre le trottoir car le bas de l’escalier est bouché par la tombe de, je vous le donne en mille, de François Mitterrand ! Et ce n’est pas fini, car je constate qu’il n’y a pas de gerbe de fleurs sur la tombe – des roses par exemple – mais un saucisson ! Oui oui c’est bien ça ! Un bon gros sauciflard, bien français. Maintenant voilà un début d’interprétation (même si c’est du délire je le reconnais) : l’escalier de droite fait référence aux premiers engagements politiques du jeune Mitterrand qui, dans les années trente, était un partisan des Croix-de-feu, donc d’une droite extrême. Quant au saucisson, il s’agit d’une référence à son passé vichyste. Quoi de mieux qu’un bon produit du terroir pour symboliser ça, hein ? Cette bonne vieille terre qui, elle, ne ment pas…

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On dirait presque du David Lynch… bon j’arrête.

Bref, vous le voyez bien, on pourrait continuer sur des dizaines de pages l’interprétation, mais il est temps pour moi d’y couper court afin d’éviter de me vautrer dans le verbiage. Sur ce j’ai envie de dire, comme à la fin du film, qui est elle-même une référence à celle du Mépris de Godard : « Silencio ».

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